Encuentros bajo la lluvia

Después del fabuloso concierto con los mejores sonidos de la ciencia ficción y el cyberpunk, llegó el momento de hablar con algunos de los autores invitados a Fimucité 16. Todo un privilegio poder contar con las palabras de Vince Dicola, Brad Fiedel y Johnny Klimek, a buen refugio eso sí de las alertas por lluvia en Tenerife.

Hermine no pudo con el festival Fimucité, pero sí que lo trastocó. La tormenta tropical llegó en la recta final del esperado evento, cuando ya habían pasado días de encuentros, conciertos y masterclasses; así que únicamente afectó al fin de semana que serviría de broche de cierre del mismo. El viernes 23 nos despertamos de la siesta con la cancelación de los conciertos del sábado y del domingo, por lo que solo nos quedaba la oportunidad de disfrutar del esperado recital “Cyberpunk: Remastered Parte I”, cosa que aprovecharíamos al máximo esa inolvidable noche.

Sin conciertos pero con entrevistas

Así las cosas, los cambios obligados por la anticipación de fuertes lluvias en las islas, de un volumen inédito en diez años, también dejaron su impacto en el calendario de entrevistas previstas con los invitados. Lo que en un principio estaba pensado en el Auditorio de Tenerife durante las mañanas de los días de concierto pasó, en un complicado ejercicio de encuadre acometido por el atentísimo equipo de prensa de Fimucité, a una sola e intensa jornada en un lujoso hotel de la capital; se haría así aprovechando el descanso de los autores que allí se alojaban, dado que ya no habría más ensayos ni conciertos en las horas siguientes. Eso sí, a pesar del mal tiempo –y del empeoramiento previsto-, se perdió la pista de algunos compositores que no quisieron pasar tanto tiempo en sus habitaciones, así que se complicaba un poco más la situación. También se daba la circunstancia de que algún que otro autor invitado no se alojaba en dicho hotel, sino en otra localidad, y las inclemencias climatológicas no recomendaban precisamente su desplazamiento al improvisado centro de prensa.

A pesar de las dificultades conseguimos sentarnos con tres maestros de la música para cine, televisión, y en menor medida pero no por ello menos importante, también para videojuegos. Contamos con el testimonio nada menos que de Vince Dicola (Transformers: la película, Rocky IV), Brad Fiedel (Terminator 1 y 2, Mentiras arriesgadas) y Johnny Klimek (Cloud Atlas, The Matrix Resurrections), en tres entrevistas separadas pero que hemos preferido agrupar en este artículo, por el interés de sus visiones en determinados temas. A pesar del mal tiempo, el alboroto en el hotel esa tarde también fue protagonista y signo de que la vida sigue a pesar de todo: los preparativos de una boda en uno de los salones cercanos a las estancias donde hicimos dos de las entrevistas, mientras que otro bullicio, el de la cafetería del hotel, se coló en el encuentro con Johnny Klimek.

Primer contacto con tres maestros

No deja de sorprender la extrema amabilidad, casi familiaridad, en el trato que brindan estos maestros en las distancias cortas. Caso aparte es el de Vince DiCola, cuya cercanía y facilidad de conversación hacen olvidar que estamos tratando con una leyenda de la música del cine de evasión más memorable. DiCola no deja de recordar, con cariño y orgullo, cómo la mayoría de trabajos que lleva haciendo en los últimos años son encargos de fans que han crecido con su música y quieren algo de ese sonido en sus proyectos.

La primera pregunta, inevitablemente, tenía que versar sobre su legado de Transformers, que atraviesa décadas y otras interpretaciones más recientes de la franquicia: “Fui muy afortunado por poder hacer la música de Transformers y el hecho de que la gente siga interesada en esa música me ha permitido introducirme en los videojuegos, empezando por Angry Birds: Transformers. Y el hecho de que ese juego, junto con Transformers Devastation y el que la música que se ha interpretado en este festival esté basada en música que compuse en 1986 significa mucho para mí. Ha sido una oportunidad de oro poder enlazar esa música que escribí tiempo atrás con estos otros proyectos más recientes. Dice mucho del interés de la gente en esa música, que siga así de fuerte incluso después de tantos años”. Y claro, esa huella de su música, indeleble después de tanto tiempo, nos hace preguntarnos si DiCola piensa que el sonido de Transformers tiene un ADN propio, una forma de sonar con un esquema a seguir: “La música debería ser exactamente como ha sonado aquí, es como yo lo haría. Combinaría la orquesta con el rock y la música electrónica, con sintetizadores. Otras veces lo he definido como ‘Stravinski mezclado con Nine Inch Nails’: esa es la fórmula que emplearía para hacer una nueva banda sonora [de Transformers]”.

Por su parte, Brad Fiedel puede imponer un poco más a primera vista. Sin embargo, tras una apariencia de seriedad se desvela un carácter tremendamente amistoso, deseoso de compartir anécdotas de una carrera alucinante. Si DiCola está encantado de ser asociado con el cine de acción de los 80 y con el sonido de Transformers, Fiedel empezó la conversación queriendo aclarar alguna conclusión apresurada que se pueda sacar de su currículo, por ejemplo acerca de si fue un autor especializado en el género de terror, antes de dar el salto con James Cameron: “Es interesante que la gente diga eso. He escrito más de cien bandas sonoras y puede que cinco sean películas de terror. Hice solo una película de Wes Craven. ¡Pero no pasa nada! Porque lo que quiero decir es que no soy fan de las películas de terror, nunca lo he sido, no voy al cine a verlas. Así que las películas que hice, quizás muy al principio [de mi carrera] en Nueva York, como Pánico antes del amanecer, son de terror. [Esa película] me pareció interesante porque se desarrolla toda en la naturaleza, en el bosque. Pero de las otras películas de esa época, La serpiente y el arcoíris, no era originalmente una película de terror. Era una película basada en un best seller, que trataba sobre política y la opresión en Haití a través del vudú y de mitos sobre zombis y cómo se usaban para oprimir al pueblo. Así que el libro era muy político y Wes quería hacer una película que no fuera de terror, el cambio vino por una discusión que se tuvo después. Fue interesante porque hicimos la película y, si la ves, percibes esos otros elementos, no es una película típica de terror, trata de muchas cosas. Pero cuando se la enseñaron al público en los primeros test, no salían muy contentos porque no daba suficiente miedo. Así que [Wes Craven] tuvo que añadir algunas escenas y convertirla en una película de terror. Sobre Noche de miedo, cuando vi la primera copia, pensé “¡qué divertido es esto!”, porque daba miedo pero a la vez era Hollywood clásico, con el chico, el personaje de Roddy McDowall y la novia, así que era sexi, divertida y de miedo. Y estaba muy estilizada, por ejemplo en la forma que Chris Sarandon interpretaba al vampiro cool. Así que no era la típica película de ‘asustemos al público’, y creo que la música representa también lo cómico, lo sexi y lo terrorífico. Las películas de terror siempre me han sonado muy simples, pero como compositor, aparte de Pánico antes del amanecer, no creo que lo que haya hecho en esas películas sea solo ‘susto, susto, susto’. Fíjate, hay gente que considera Terminator una película de terror. Yo nunca la he visto así, es una película de ciencia ficción. En fin, solo era por aclararlo”.

Quedaba claro entonces que en el caso de La serpiente y el arcoíris, la audiencia de prueba quería ‘una película de Wes Craven’: “Exacto, la presión de Hollywood. Pero si te fijas en la música de la película, tiene mucho que ver con la cultura, la percusión y el misticismo… Sí, había algunas ocasiones en que tenía que hacer saltar a la audiencia, pero no era lo importante. La música en sí no era muy del estilo ‘de miedo’. A ver, no hay nada malo en el terror ni en la música de esas películas, simplemente no es mi estilo. Y cuando tengo que escribir un susto repentino, ese ‘¡Aaargh!’, que te hace saltar del asiento, no es de mis fuertes como compositor, hay gente mejor que yo para eso”.

Johnny Klimek es un hombre tímido, pero destila una calidez y una calma que se agradecía entre los sonidos de la máquina de café y las animadas voces de los huéspedes del hotel, en una tarde desapacible que invitaba a estar cobijado y en buena compañía. Con evidentes signos de cansancio por las jornadas anteriores de ensayos, Klimek cogió energías bien pronto y contó con particular entusiasmo su ideal de música, con no pocas menciones al término ‘viaje’ en su discurso. Y eso que, seguramente por educación, apenas tocó un café que había pedido instantes antes de comenzar la entrevista. Uno de los primeros temas que tocamos en la conversación fue la necesidad de contar con directores afines, que compartan pasión musical en cada proyecto, incluso en su caso en el que trabaja en producciones europeas y de Hollywood, en las que a priori se podría hablar de diferentes presiones y cuestiones de tiempo y presupuesto, algo que Klimek puntualiza siguiendo su experiencia: “En cada producción siempre hay presión, en ese sentido tengo suerte de trabajar con gente como Tom Tykwer, Lana Wachowski y otros directores con los que suelo trabajar de forma regular, porque me suelen aislar de la siguiente línea de fuego, los productores y demás ‘gente de la pasta’, algo así como una frontera. Aunque acabo de hacer una, en la que no entraré en detalles, pero que ojalá no la hubiera hecho. Uno de esos proyectos en los que reescribes una y otra vez… En esa comunicación con el director, si este no es firme y deja que se entrometan los productores, salen a la luz toda clase de inseguridades, nadie se atreve a tomar decisiones y el compositor se vuelve loco. Así que creo que sigo aprendiendo a oler ese tipo de situaciones para poder anticiparme y saber que va a ser una de esas situaciones. Muchas de las [producciones] americanas han sido así, por ejemplo series de televisión, muy exigentes. Pero ocurre lo mismo en Europa, he tenido buenas experiencias y algunas malas. La diferencia es que en Europa no tengo editor de música. En Hollywood siempre hay un editor, que coge mi música, se encarga de cuidar de ella cuando pasa a la película. En Alemania no pagan por eso. Creo que fue Jerry Goldsmith quien dijo que ‘la fase de dubbing es donde va a morir la música’, y tenía razón”. En ese proyecto casi vital que Klimek inicia cada vez, la citada colaboración con directores que tengan algún tipo de formación e inquietud musical le parece fundamental: “Un buen ejemplo es el caso de Matrix, le pedí a Lana que me mandase cosas para inspirarme, aparte del ‘¡escucha las bandas sonoras de Matrix!’, que vale, está bien, pero dame algo de música electrónica que me sirva para hacer algo en la dirección correcta. Y de ahí salió uno de los temas principales: ella me mandó música electrónica para hacer una aproximación orquestal. La primera versión que hice fue electrónica y se la pasé a quien me hace las orquestaciones. Y no sé lo que va a salir de todo eso, a veces es algo alucinante, otras veces es horrible. Así que sí, necesito esa comunicación por parte del director. Por ejemplo, Tom Tykwer también es una persona muy musical, estoy haciendo música nueva para European Heist, y es genial. Siempre me manda una amalgama en plan ‘este es el sonido que estoy buscando’, lo que es de gran ayuda. Él entiende la música, sabe de música más que yo, es director y compositor. Por eso trato de trabajar más con gente así, hace el viaje mucho más llevadero. Como dije, acabo de volver de Alemania de hacer un trabajo que no debería haber hecho, lo he pasado mal, sin parar de reescribir, que le den”.

Lo electrónico y lo sinfónico

Un elemento cada vez más presente en conciertos como el que disfrutamos en Fimucité es la música electrónica. A algunos les puede parecer algo tan asumido y normalizado que no merecería la reseña, pero nos sirve para poner sobre la mesa más de un tema asociado al uso de sintetizadores en la ejecución de bandas sonoras. Por ejemplo, el elitismo, absurdo pero para nada supuesto, entre los aficionados a las bandas sonoras con respecto a las de videojuegos, o entre los aficionados a la música en general y los problemas que todavía tienen con el uso de música electrónica; ambos casos por un nocivo y mal entendido purismo que poco hace por la música en sí y por los actos mismos de componerla y de disfrutarla. Para arrancar la conversación nos hicimos eco de las declaraciones de Harold Faltermeyer en MOSMA acerca del ostracismo que sufrió en Hollywood por ser asociado con los sintetizadores y no recibir propuestas donde demostrar su buen hacer musical en general, independientemente de la metodología o instrumentos utilizados.

Sobre si Hollywood tenía problemas con los sintetizadores, puntualiza DiCola: “Creo que sí, pero lo que es interesante, es que de cinco años o así a esta parte, el estilo de sintetizadores de los 80 ha vuelto, por ejemplo en Stranger Things y otros shows cuyo sonido me recuerda al de los 80. Pero específicamente ahí [en Stranger Things], quienes lo hacen quieren traer ese sonido de nuevo. Pero desde el punto de vista del compositor, coincido con Harold: Hollywood se ha alejado mucho de los sintetizadores. Eso sí, hay bandas sonoras que combinan orquesta y sintetizadores pero que muy bien. Creo que Hans Zimmer es especialmente bueno en eso”. Al recordar a DiCola lo criticado que suele ser Zimmer por esa mezcla, responde “Oh, sí. Yo tampoco lo entiendo. Soy un gran fan de Hans, pero te digo una cosa. Hubo un tiempo en que las bandas sonoras de Hans empezaron a sonar muy similares, pero desde su primer Batman cada banda sonora ha sido única, al menos para mí. Y me encanta, me encanta su saga de Batman, Inception, Interstellar… Y me encantó lo que hizo en Blade Runner 2049. Mucha gente, e incluyo a gente que está hoy aquí, porque por ejemplo anoche se interpretó música de la primera película y le pregunté a Pedro [Mérida, fundador y productor de Fimucité] por la secuela y no quería ni hablar de ella. ¡A mí me gusta la música de Hans Zimmer para esa película! Fue una buena continuación de lo que hizo Vangelis”. Y es que todo lo que tiene que ver con la película de Denis Villeneuve era atrevido, y también era atrevida su música: “Sí, sí, tenía que serlo. Y sobre los sintetizadores, como digo en los últimos cinco años escucho más y más bandas sonoras que los incorporan, y eso me anima mucho, para cuando tenga la oportunidad, y tengo algunas para hacer algo nuevo, desde luego que usaré sintetizadores porque me encantan, crecí con ellos”.

Fiedel tiene una visión tanto utilitaria como creativa e incluso casual de los sintetizadores en las bandas sonoras, partiendo de las palabras de Faltermeyer: “Creo que los sintetizadores han significado una oportunidad enorme para el compositor. En mi caso, lo que más me emocionaba en mis primeras bandas sonoras era la orquesta. Pequeños conjuntos, grandes conjuntos. Escribí la música para Anthony Hopkins haciendo de capitán en La aventura del Mayflower. Pero, por supuesto, como Terminator fue tan popular y la música estaba hecha con sintetizadores, empecé a ser conocido por eso. Así que sí, si eres muy conocido por eso, puede llegar a limitarte en relación a la forma en que la gente te ve. De hecho, creo que incluso a James Cameron al principio era algo que le preocupaba, porque él no conocía mi trabajo con orquesta. Luego está el hecho de que la gente cree que mi carrera empezó con Terminator, cuando ya llevaba cuatro o cinco años trabajando, o incluso más, y mucha de esa música era con músicos en vivo. Así que entiendo el punto de vista de Harold.

Hay un cierto sonido de los sintetizadores cuando empiezas a usarlos, que si no eres capaz de obtener a partir de ello un sonido evocador, suena barato, no es un sonido precisamente genial. Capto eso en algunos de mis trabajos, pero la mayor parte del tiempo entendí cómo usar los sintetizadores de forma que te conectaran con los seres humanos de la película. Así que es importante. Pero es como con cualquier otra cosa, puedes tener una orquesta real y en las manos del compositor indicado es la cosa más maravillosa que hayas oído; en las manos de alguien que no es bueno, será basura, da igual la cantidad de músicos que tengas. Pero creo que los sintetizadores me llamaron la atención porque muchas veces veía algo en una película, que no sabía cómo representar de una forma única con músicos en vivo; quería crear un sonido que la gente no hubiera escuchado antes. Lo que es muy relevante en Terminator y sobre todo en Terminator 2, porque estabas viendo cosas que no habías visto antes. Así que era importante para mí usar la tecnología para expandir los oídos de la audiencia. En una película que hice llamada Rasputín, su verdadera historia, con Alan Rickman, se trataba de una historia de una época concreta y la hice con una orquesta completa, pero para representar ciertos elementos no quería usar los sonidos típicos. Así que creo que los sintetizadores pueden ser liberadores para la imaginación del compositor, pero a la vez pueden ser utilizados de forma errónea por razones de presupuesto, por los motivos equivocados, es algo que no funciona para mí. Puede que me haya visto alguna vez en una situación así, pero la mayor parte del tiempo utilizo lo que quiero utilizar. Y si quiero escuchar un violín de verdad, voy a usar un violín de verdad”.

¿Se trata entonces de un tema de coste para Fiedel? “Creo que depende mucho de cada situación. Lo que oigo, porque ahora mismo no estoy involucrado en ello, pero creo que por ejemplo gran parte de la música de videojuegos que se hace actualmente es para orquesta, lo que es maravilloso, porque mi familia es de músicos y me encanta ver que hay trabajo para los músicos. Resulta irónico porque muchas veces se acusa a quienes usan sintetizadores de dejar sin trabajo a los intérpretes y los intérpretes ¡están en mi familia!” Esa sensación de estar casi haciendo trampa por utilizar sintetizadores es lo que quiere evocar Fiedel, lo que por otra parte además podía afectar a cómo se tomaban los productores su trabajo: “Sí, sí, pero lo que yo intentaba cuando estaba empezando, algunos productores decían ‘bueno, esta banda sonora va a ser barata porque se hace con sintetizadores’, y yo les decía que no, porque por aquel entonces si usabas ordenadores te llevaba más tiempo la grabación, así que tenías más coste por el tiempo que pasabas en el estudio. Por eso yo decía que es un equilibrio, el presupuesto debería ser el mismo, porque quería proteger mi derecho a que la próxima vez que quisiera usar una orquesta, no se hubieran acostumbrado a hacerlo todo más barato. Y bueno, la gente joven que venía, no diría joven, la nueva generación que quería trabajar a toda costa, ofrecía presupuestos muy bajos para conseguir el encargo, y creo que eso se convirtió en un factor muy importante para que el productor ahorrase costes. Si consiguen algo que esté bien con una cantidad concreta de dinero, no van a pagar mucho más la próxima vez”.

En lo que se refiere a Klimek, es interesante su punto de vista porque para empezar es un autor con muchos más trabajos en la actualidad, a diferencia de proyectos puntuales en el caso de DiCola y de Fiedel que lleva años retirado. Y además porque Klimek usa la música electrónica fusionada con la orquestal en todas las fases de su proceso creativo, de forma intensiva. Acerca de la relación entre dicha música electrónica y el mercado de las bandas sonoras y el entretenimiento en general afirma: “Está totalmente aceptada, porque además es un tema de costes. Contratar una orquesta es muy caro, así que depende del presupuesto de que dispongas. Tengo la suerte de que en los proyectos que hago hay presupuesto suficiente, de forma que hago una sesión de escritura con Tom [Tykwer], en la que experimentamos e intentamos distintas cosas, y después voy a grabar esas ideas que tenemos muy muy al principio. Él se va a rodar y yo grabo con solistas de orquesta, vuelvo a mi estudio a trabajar en ello durante tres o cuatro meses para irlo juntando todo. Para cuando ha terminado de rodar y va a empezar la edición ya tiene entre dos o tres horas de música listas para irlas colocando. Y a partir de eso empezamos realmente a trabajar. Es una forma de encontrar sonidos únicos que… Es interesante, anoche en el concierto me di cuenta de lo diferente que suena lo que hago con respecto a otros. Bueno, todos trajeron cosas geniales, pero era diferente. Creo que lo nuestro era mucho más melódico, más emotivo debido a las estructuras armónicas que usamos. Así que creo que es algo aceptado por completo en Hollywood, porque para empezar les sale más barato. De todos modos intento trabajar con una orquesta siempre que puedo. Por ejemplo, acabo de terminar una serie de televisión alemana llamada Kleo, y es sobre todo electrónica, pero les presioné para conseguir un pequeño presupuesto para algunas cuerdas y cuando las escucharon dijeron “¡vaya!” y conseguí que subieran un poco más el presupuesto.

El valor de los buenos colaboradores

Eventos como Fimucité suelen ser muy bien recibidos por los autores mismos, que tienen ocasión de colaborar con otros compositores que ya admiraban con antelación o con quienes inician una relación artística y personal, así como con directores, solistas y orquestas que seguro tendrán en cuenta en iniciativas futuras. Ese espíritu de aprendizaje y de colaboración también distingue a compositores de la talla de los entrevistados en el hotel, a tenor de las entusiastas menciones que hacen cada uno en su campo y con sus propias vivencias acumuladas.

En ese sentido, al recordar a Vince DiCola el reciente paso por Málaga de los autores de la música de Cobra Kai, Zach Robinson y Leo Birenberg, el autor de Transformers exclamó “¡Oh, adoro a esos tíos!”. Claro está, le preguntamos por la colaboración de los tres músicos en el concierto Enter the Dojo: the music of Cobra Kai celebrado hace solo unos meses, a propósito también de esa recuperación del sonido de los 80 que refería DiCola minutos antes: “Fue una experiencia maravillosa. Antes cuando hablábamos estaba pensando en otra serie además de Stranger Things, y Cobra Kai desde luego que vuelve a traer los 80. Formo parte de la asociación de intérpretes ASCAP, que lleva a cabo un programa que pone en contacto a compositores con aquellos que han influido en su música. Leo y Zach contactaron conmigo a través de mi agente y me contaron que mi música había sido una inspiración para la suya y que les gustaría hacer un concierto conmigo a través de ASCAP. Así que primero hicimos una entrevista, por Zoom claro está, y fue tan bien que al final creo que fue Leo quien propuso ‘bueno, creo que deberíamos tocar juntos alguna vez’. Y ya sabes, es algo que se dice mucho en Hollywood y luego nunca se materializa. Pero en este caso, pasado un año volvieron a ponerse en contacto con mi agente y le comentaron que iban a tocar en un club muy famoso de Los Ángeles, The Troubador, y que querían que yo fuera el artista invitado. Era un honor para mí, y además era chocante que algo así se diera, que cumplieran su promesa. Vaya, menudo concierto dimos. Estaba asombrado cuando salí al escenario con mi primer set, la reacción del público fue fantástica. Habían ido allí para escuchar música de los 80 y por supuesto que Cobra Kai era lo principal, es una serie muy conocida ahora. Pero el hecho de que Zach y Leo quisieran ponerme antes que ellos… Se produjo una combinación de música que entablaba una especie de conexión. Pero lo que fue realmente un honor, y a la vez muy extraño para mí, es que me pidieron que tocara una canción con ellos en el escenario, una pieza suya pero inspirada según ellos por mi música. Así que imagina lo raro que era para mí subir al escenario y tocar algo de música para otro grupo, pero que estaba inspirada en mi estilo. Nos lo pasamos genial esa noche, el público estaba entusiasmado. Creo que más adelante volveremos a juntarnos para tocar en directo. Fue una gran experiencia”.

Tener delante a Brad Fiedel, colaborador de uno de los grandes directores de la historia del cine, parecía una ocasión ineludible para preguntarle por su trayectoria juntos y por el supuestamente tempestuoso carácter del director de Terminator. Sabíamos que sería la enésima vez que le preguntarían a Fiedel por su relación artística y personal, pero lo hicimos de igual manera: “Bueno, en lo artístico fue maravillosa. En todo lo que hice con él, una de las razones de que fuera maravillosa, es que cuando trabajas con Jim Cameron, es una sola persona la que toma las decisiones, lo que es muy raro ahora. Hoy todo se hace por comité, según la opinión de esta persona, y de la otra. Cuando éramos solo él y yo en mi estudio, yo le decía ‘¿qué tal esto?’, si él decía que sí, ahí acababa el tema. Sin embargo en otros proyectos, primero hay un ‘sí’ y luego te dicen ‘oh, al productor no le ha gustado tal cosa’, o es cosa del estudio o algo así. Así que a nivel artístico, en cada cosa que he hecho con él, he tenido muchísima libertad para hacer el primer acercamiento a cada pieza y parte de ello se debe a la confianza basada en el hecho de que la mayor parte de las cosas que le mostraba le parecían bien. Si hubiera tenido un menor porcentaje de éxito en esa forma de proceder, conociéndole, se habría mostrado un poco inquieto. De modo que artísticamente, genial. En lo personal, estuvo en mi boda, muchas fiestas de Nochevieja en su casa, pero nada que considere una amistad muy cercana. Creo que tiene un grupo de amigos con los que sale cada domingo en motocicleta… Nunca he estado en ese nivel de relación con él”. Y en cuanto al carácter de Cameron y su exigencia de entrega máxima a sus equipos: “Yo me esforzaba al máximo trabajando, sin parar de entregar piezas muy rápido (chasqueando los dedos), así que no tuve esa clase de problemas con él. El ambiente era tranquilo porque la mayor parte del tiempo éramos solo él y yo, quizás alguna persona más en el estudio, mi editor de sonido. Sí le vi en algunas situaciones que no eran así, y vi algo de esa parte que comentan, y fue una sorpresa. Pero es que él está tan comprometido… Desafortunadamente a veces hay quien se pueda tomar como algo personal lo que él diga, pero creo que simplemente está tan concentrado en crear su visión lo más fielmente posible, que cuando se sale un poco de madre en relación al tiempo que puede llevar algo, o que alguien no está tan comprometido, que es descuidado o algo así, es una fuerza con la que hay que lidiar con cuidado” (risas).

Para cerrar nuestro interés por su trabajo con Cameron, le preguntamos a Brad Fiedel por la secuela que nunca sucedió, la de Mentiras arriesgadas: “No, no, la gente me pregunta siempre ‘¿van a hacer True Lies 2?’ No lo creo, no he oído nada. Estoy seguro que me enteraría si ocurriera, igual que con las secuelas de Terminator. James Cameron además disfrutó mucho trabajando con James Horner, que ya no está con nosotros, pero para otra película; puede que [Cameron] me hablase de ello, pero para Titanic eligió a James, de la misma forma que no eliges al mismo actor para una película nueva. Pero no, nunca le escuché a él ni a nadie de producción. He oído algo de una serie de televisión, creo que puede ser una gran serie, ahora pueden hacer la acción, unos buenos efectos y demás, estilo Juego de Tronos. Ahora se lo pueden permitir, porque todo ahora es más barato y más rápido. Pero no he hablado con él en mucho tiempo”.

Por su parte, la carrera de Johnny Klimek es conocida por sus frecuentes colaboraciones con el ya citado director y también compositor Tom Tykwer, tanto en películas dirigidas por este como en bandas sonoras coescritas por ambos. Además Klimek ha participado en producciones indie y de Hollywood, e insiste que los problemas suelen ser los mismos en los dos campos, es la gente con la que trabajas lo que marca la diferencia: “Creo que pasa lo mismo en las dos situaciones. Tienes por un lado la búsqueda de lo comercial y por otro el acercamiento casual que gente como Tom Tykwer, para la que tienes que buscar algo especial y diferente porque están totalmente centrados en crear algo nuevo. Y luego está el director cuyo nombre no te diré, que lo que busca es hacer películas exitosas para toda la familia, y tienen una estructura, y todo suena igual, porque en el fondo es lo que la gente quiere. Así que es lo mismo en las dos caras. En América todo es más homogéneo, porque hay tanto trabajo… La vida en Hollywood, es toda una industria basada en el cine y el entretenimiento. Es toda una religión. Pero aprendes a lidiar con la gente. Yo ya al entrar a una reunión puedo distinguir al productor que tiene experiencia o no, lo que está intentando decir, prever las inseguridades y los egos. Es una especie de viaje filosófico y psicológico, además del tema de venderte a ti mismo. Así que es un tema de presentar confianza en uno mismo, y si detectas en la habitación alguna sensibilidad artística, dirigirte a esa persona para tratar de unir fuerzas. Pero si no ocurre eso, la he fastidiado y no sé lo que estoy haciendo. Pero creo que soy bueno en eso, en hacer a los demás en la habitación que se sientan cómodos con el proyecto, que vean que entiendo lo que están buscando, luego sales de allí y no sabes lo que vas a hacer (risas). Lo que intentas es iniciar una conexión emocional, una relación o incluso un matrimonio en ese punto, lo que es extremadamente importante para mí, porque me hace sentir cómodo como compositor. De no ser así, afloran las inseguridades”.

También Klimek ha tenido que asumir algún proyecto en el que asumir un cierto legado o herencia musical que manejar y transformar, como en el caso de The Matrix Resurrections, con la música de Don Davis en las tres anteriores entregas: “Lo primero es que hay unos motivos que teníamos que mantener de Matrix, ya sabes el ‘taaaadaaaa’, dos simples acordes. Creo que de todas las bandas sonoras de Matrix hay solo un par de temas fuertes, uno de ellos es el de apertura, así que lo cogimos. Y por supuesto la energía de los ‘paraparapara’ (simulando el sonido de los violines), esa cualidad de cuerdas rápidas, eso fue lo que mantuvimos de las originales. Para el resto fuimos por nuestro propio camino”. Por otra parte, no se puede dejar pasar la importancia de su trabajo en televisión, además en series de prestigio, lo que acentúa el valor de unos colaboradores de altura, algo en lo que insiste Klimek: “De televisión hay unas pocas. Babylon Berlin (adaptación de la saga de novelas iniciada por Sombras sobre Berlín) seguramente es una de las mejores. Sense8 está muy bien, también Deadwood y The Newsroom, en todas estas hay directores y gente muy inteligente, guionistas muy agudos. Me vienen a la mente estas, pero creo que Babylon Berlin es la mejor”. Evidentemente se trata de producciones con un sello muy especial: “Es que las hace gente muy inteligente, que piensa diferente. Tengo la suerte de que a esa gente les atraiga mi trabajo porque yo también hago cosas distintas, así que es una suerte estar en ese círculo. Mira, tengo amigos que están haciendo series de televisión en las que puedes predecir lo que va a suceder y bueno…”.

DiCola y videojuegos, una curiosa relación

De los tres autores con los que tuvimos la oportunidad de charlar, solo Vince DiCola ha tenido experiencia real con los videojuegos y su música, además de forma muy interesante por las razones qué el mismo aduce. En muy pocos trabajos DiCola ha tocado muchos palos relacionados con el medio, desde versiones de temas legendarios de sagas más que asentadas en el imaginario del jugador, hasta bandas sonoras completas de juegos independientes y títulos de mayor presupuesto. Razones más que atractivas para indagar en su experiencia y lo que ha supuesto para él, empezando por las citadas versiones para Gran Turismo y para la recopilación Turrican Soundtrack Anthology: “En el caso de Gran Turismo, mi amigo Doug Bossi había hecho algunas colaboraciones como guitarrista para el grupo T-Square, y creo que a la segunda o tercera vez sugirió que yo estuviera como intérprete a los teclados y haciendo arreglos. Así que ellos nos dieron su música a Doug y a mí y nos dijeron ‘haced lo que queráis con ella’, y fue un honor. Les encantaron los arreglos que hicimos y de hecho, cuando llegó Gran Turismo 5, me pidieron que escribiera una introducción de un minuto para una de las piezas que ellos habían hecho, Moon Over The Castle. Y la llamaron Prologue Moon Over The Castle, era completamente orquestal y la escribí e hice los arreglos en Los Ángeles para una orquesta en Japón. Y cuando la escuché, madre mía. Así que mi colaboración en Gran Turismo fue a través de mi amigo Doug Bossi para T-Square.

Sobre Turrican, Chris Huelsbeck, que también es fan de mi música, contactó conmigo cuando estaba haciendo Turrican Soundtrack Anthology y preguntó si podría contribuir con una pieza mía. Y me dio total libertad para lo que quisiera hacer. Originalmente iba a ser algo de Transformers, pero se me ocurrió ‘¿por qué no hacer un medley, un arreglo completamente nuevo?’ Y además, si no dejar de lado los sintetizadores, sí concentrarnos en la orquesta, porque es lo yo llevaba tiempo queriendo hacer. Y le pareció que era buena idea. Así que Kenny [Meridieth] y yo empleamos unas dos semanas en hacerlo. No teníamos orquesta, así que tuvimos que crearla en el estudio con los teclados. Estoy muy orgulloso de esa pieza.

Lo interesante del tema es que cuando la toco ante fans de Transformers, les gusta pero no la pueden identificar tanto como la música original, en parte porque sus oídos no quieren aceptar el hecho de que hay una orquesta sonando, están acostumbrados a que sea solo sonido de sintetizadores. Pero es que para mí es el siguiente paso, el paso natural en la progresión del sonido. Y de nuevo, ese medley ejemplifica la forma con que haría una nueva banda sonora de Transformers: tiene sintetizadores, pero además tiene orquesta tocando de forma muy agresiva. Estoy muy orgulloso de ese medley. Es curioso, estaba pensando cuando me preguntabas [por Turrican] cómo a algunos fans no les gustó tanto en su día”.

Pero DiCola ha hecho algo más que contribuir con versiones. Por ejemplo, su nombre está detrás de la música de un juego indie, Saturday Morning RPG, mención que DiCola aprovecha para dar su parecer acerca de la música para videojuegos y lo que le llama la atención con respecto a otros medios para los que componer: “Para mí la principal diferencia con respecto a mi trabajo en bandas sonoras de películas, es que hay mayor libertad en la música de videojuegos. No tienes que preocuparte en coincidir exactamente con cada imagen. Por ejemplo en Transformers había mucha acción, que yo tenía que acentuar de alguna manera. Lo mismo ocurría en Rocky IV, con los puñetazos y demás. En los videojuegos, al menos en mi experiencia, desde que empecé con Angry Birds Transformers, es ‘danos dos minutos de música de acción’, ‘danos un minuto de música triunfante’; es estilo lo que me piden, porque obviamente las imágenes van a cambiar para el usuario cada vez que juegue. Así que en el caso de Saturday Morning RPG, usaron música licenciada que ya existía. Kenny y yo tenemos un montón de música para películas que no se ha usado y de la que conservamos los derechos. De modo que se la mandamos [a Mighty Rabbit Studios] porque por aquel entonces ellos no tenían presupuesto para una banda sonora completa. Así que decidieron usar música con licencia y escogimos unas piezas que envié a Jayson Napolitano, que fue la persona que me puso en contacto con Josh [Fairhurst], Jayson era el intermediario. Nos dijeron que la música que les mandamos era perfecta. Así que una música que teníamos, que habíamos creado pero no se había podido utilizar, resultó perfecta para ese juego. Sí escribimos un pequeño tema para el juego, que luego se amplió hace unos cinco o seis años para una versión nueva del mismo. No tengo muy claras estas cosas, no tengo relación con los videojuegos, pero nos pidieron una versión extendida de ese tema. También nos pidieron otro tema, simplemente titulado Battle. Estoy seguro de que lo acabaron utilizando en el juego, desafortunadamente no se ha lanzado comercialmente la banda sonora. Pero he tocado en directo esas dos piezas con mi banda en Los Ángeles y la acogida del público ha sido estupenda”. Además de la celebrada banda sonora de Transformers Devastation, le preguntamos si hay algo más relacionado en cuanto a videojuegos: “No, bueno, la más reciente fue Transformers Devastation. Junto con Angry Birds Transformers y Saturday Morning RPG, son los tres juegos en que he trabajado”. Eso sí, más adelante terminaría desvelándonos algo más.

En cuanto al estilo de lo que le piden en estas y otras colaboraciones en las que se ve envuelto, DiCola reflexiona: “Es una buena pregunta. La mayoría de las oportunidades que han venido a mí han sido a raíz de mi trabajo en Transformers y Rocky IV. Y eso es algo genial pero a la vez un desafío, porque en cada proyecto el director musical viene y nos dice ‘dame música estilo Training Montage’. Sin ir más lejos, hay un juego que creo que todavía no se ha lanzado, porque todavía nos siguen pidiendo música, se llama Infinite Fleet; sus creadores nos pidieron una pieza que fuera como la de la transformación de Unicron de la película de Transformers. Les dimos cinco versiones, y como yo escribí la de Unicron, sabía cómo llevarlo a cabo, pero todavía no nos han dado el visto bueno a ninguna. Y creo que es porque lo que quieren es una réplica exacta de Unicron. Y no les puedo dar eso, al menos no legalmente”. Así que hasta en el mundo de los videojuegos se ha extendido el mal de las llamadas músicas temporales que tienen en la cabeza los directores: “Es exactamente eso. Mucha gente tiene esa música totalmente metida en la cabeza, y si no les ofrecer algo que responda a eso, no les satisface. Así que es algo complicado. Así que les digo que hay un límite de temas estilo Unicron o Training Montage que puedo hacer sin empezar a repetirme”.

Una percepción cambiante

Después de pasar por el concierto de la noche anterior, en el que Cyberpunk 2077 compartió programa con obras como Blade Runner, Akira y Desafío Total, puede que a algunos autores invitados les pasara por la cabeza alguna reflexión sobre su percepción de la música de videojuegos, y si realmente esta estaba cambiando con el paso del tiempo y acontecimientos como el mismo Fimucité. DiCola lo relaciona en su caso con su experiencia y también con lo que está por venir en su carrera: “No recuerdo ninguna música de videojuegos porque no soy jugador. Asistí al evento Videogames Live, hará unos 15 años, invitado por Tommy [Tallarico], con quien he tenido algunos trabajos. Es muy buen tipo y otro fan de mi música. Esa fue la primera vez que pude escuchar música de otros videojuegos con una orquesta y un coro, y me mostró lo popular que ha llegado a ser. Pero estaba sentado entre el público pensando ‘yo puedo hacer esto’, me encantaría formar parte de un videojuego de gran presupuesto. Y seguro que lo has oído ya, pero los presupuestos y la escala de algunos juegos es tremenda. Sé que Hans Zimmer ha hecho música para juegos, me encantaría componer para juegos; de hecho tenemos un proyecto nuevo para el año que viene. Puedo hablar de ello porque se anunció en las redes hace unos meses. Un caballero llamado Markus Liedtke, de Alemania, que es creador y actor de un proyecto llamado NRCity, y va a hacer una película, una serie de televisión, un videojuego y un cómic. Para el año que viene. Y Kenny y yo hacemos la banda sonora, de hecho ya hemos creado el tema, un tema de un minuto que ampliamos a una pieza de cinco minutos de música que toca diferentes estilos. Va a ser algo estilo NCIS. Y tenemos muchas ganas puestas en esto porque, en primer lugar, el creador es fan de mi trabajo, le encanta la música que ya le hemos enviado, y además porque va a haber score, canciones… He conseguido que mi agente, que fue supervisor musical en Rocky IV, se involucre también en este proyecto, para que busque artistas. En fin, va a ser un proyecto bastante grande. Así que va a haber banda sonora, artistas conocidos, voy a colaborar con otros artistas con los que he coincidido en el pasado, algunos de ellos compositores de canciones… Va a ser algo interesante, ya hay bastante apoyo financiero, de modo que estamos contentos con lo que se avecina. Se llama NRCity y empezará la producción el año que viene”.

A Brad Fiedel le descubrimos que hay una considerable cantidad de juegos que han adaptado el universo de la saga Terminator, así como alguno de Mentiras arriesgadas, por lo que tampoco le llegaron en su día propuestas para utilizar su música o bien para que aportase algo en dichas adaptaciones: “Nunca me ofrecieron hacer nada. Ni siquiera sabía que esos juegos existen. ¿Hay un juego de Mentiras arriesgadas? ¿Está mi música ahí? Seguramente tenga los derechos de la música para venderlos, porque cuando trabajas en Hollywood el compositor no suele conservarlos”. Pero a pesar de ello reconoce su relevancia y su impacto, también en el trabajo del compositor: “Desconozco por completo el mundo de los videojuegos. No los juego, no sé mucho de ellos. Soy consciente de su existencia, porque se han convertido en algo muy importante, y hay compositores que se están ganando muy bien la vida haciendo solo música de videojuegos. No entiendo muy bien cómo funcionan, porque supongo que el juego toma diferentes caminos, así que no sé muy bien cómo lo hacen para la música, imagino que hay una tecnología detrás de esas direcciones que toma el juego y con las que la música cambia. Cuando hacía bandas sonoras, [la productora] Gale Anne Hurd me decía ‘oh, estás haciendo TV porque no te dan películas’; mientras hacía eso, había gente que miraba por encima del hombro a otros, como si estuvieran por debajo, ‘oh, está haciendo un videojuego’, pero ya no lo dicen. Así que es una parte muy importante de la industria, hace mucho dinero, es ya una industria enorme por sí sola. Y me encanta que se esté poniendo dinero para su música y contratando a compositores muy, muy buenos. Así que no tengo una opinión negativa sobre el tema, ha cambiado mucho todo este tiempo”. Prueba de ello es que en festivales como MOSMA y Fimucité compartan cartel música de los dos medios, porque lo que importa, también para Fiedel, es la calidad de lo que suena: “Ya no hay diferencia entre una y otra música. Si la música es buena, ¿a quién le importa para lo que se haya hecho? ¿Buena música para juegos? Bien, ¿música mala para juegos? Meh. ¿Y en las películas? Es todo lo mismo”.

También con total sinceridad Johnny Klimek reconoce que su contacto con los videojuegos se reduce a “solo los juegos que tienen mis hijos en el iPad. Nunca he hecho música para juegos”. Evidentemente, una cosa es el contacto y otra ser consciente del crecimiento del medio y de la importancia que va tomando la música para videojuegos: “Llevo un tiempo interesado en ello, pero mi viaje nunca me ha llevado por ese camino. Si hiciera algo algún día necesitaría ayuda para empezar, porque creo que hay ciertas reglas diferentes que en el caso del cine, hay ciertas estructuras y loops que sé que tienes que hacer, pero nunca las he asumido”. Y como autor que antepone su libertad creativa en cada trabajo, también le supone un aliciente el margen mayor de maniobra que han confesado tener otros compositores de prestigio que han hecho incursiones en este mundillo: “Sí, sí, me encantaría intentarlo. Porque en este caso no estás realmente poniendo música a las dinámicas emocionales de una película de dos horas. Tienes destinos diferentes, claro. No me han ofrecido todavía esa clase de trabajo. Supongo que tendría que decirle a mi agente que me buscase alguno”.

Consejos de los maestros

Uno de los puntos fuertes de esta edición de Fimucité han sido las masterclasses de los compositores invitados, que o bien despertaron o bien alimentaron las curiosidades y afanes de más de un compositor en ciernes. A raíz de esos encuentros, y preguntado por posibles consejos para dar los primeros pasos en el sector, comenta Brad Fiedel: “Di una de las masterclasses y fue fantástico, vino mucha gente. No sé cuántos de los jóvenes que vinieron quieren dedicarse a componer, pero no hay respuesta fácil a por dónde empezar. Supone mucho, y es muy diferente ahora. Yo tuve suerte, porque creo que es más difícil. Siempre lo es, pero creo que es más difícil ahora. Hoy hay mucha gente, y por aquel entonces era un club muy reducido en Hollywood, costaba mucho entrar en él. Si no te contrataban para hacer tus primeros trabajos, no tenías grabaciones, la única forma que tenías para hacer tus grabaciones era en el ámbito profesional y resultaba muy caro. Así que es como ese dicho, la ‘trampa número 22’, ¿sabes a qué me refiero? (N. de la R.: Brad Fiedel habla del catch 22, una situación o problema cuya solución no se puede obtener porque algo del problema mismo impide que la llevemos a cabo, algo así como la pescadilla que se muerde la cola) No has podido tener trabajo y no has podido tener todavía nada grabado porque no tienes el dinero suficiente, a no ser que alguien de tu familia te lo dé para alquilar una orquesta, para grabar algo que tan solo te sirva para poder conseguir el trabajo. A ver, no es frecuente pero he oído que ha pasado alguna vez. Pero ahora hay quien hace música muy impresionante en su dormitorio. Lo cual es bueno, pero también quiere decir que el campo de competidores es enorme, así que no tengo muchos consejos sobre cómo entrar ahí. Lo que sí pude decir es ‘encuentra tu voz musical’, lo que tienes de único. Porque mucha gente, a la hora de construir su currículo musical, intentan sonar como Hans Zimmer, John Williams, yo mismo, y así. Cualquiera puede hacer eso, pero… Al oír música yo obtengo mi propia forma de interpretarla y ha sido lo que me ha dado más éxito. Hubo algunas bandas sonoras que resultaron más genéricas debido a cómo eran los proyectos, y son precisamente las que no quedan para el recuerdo. Así que si vas a crear música para presentarla a la gente en plan ‘por favor ténganme en cuenta’, en parte es un riesgo porque si están buscando algo muy concreto y tu música suena muy diferente, pero por otro lado tienes más probabilidades de… El motivo por el que Jim Cameron vino a mí fue porque él había percibido algo único en mi música, así que es importante. Es el mejor consejo que puedo dar. No estoy al tanto de los contactos. Ni siquiera en los trabajos que he hecho, nunca he sido el mejor promotor de mi carrera. Lo que quiero es estar en mi estudio escribiendo música. Hay gente que es buena en eso y también juega al golf con el presidente de Paramount, pero yo no soy así. Son mejores que yo en eso, yo no sabría por dónde empezar. Pero además, lo que funcionó mejor en mi caso es que adoro el cine. Me importaba el cine tanto como la música, igual podría haber sido director u otra cosa. La música fue lo que me permitió involucrarme en el proceso de hacer películas. Y creo que es parte de lo que expreso: cuando leo un guion, tengo muy clara la historia y cómo la música puede interactuar con la historia. Si vas a hacer un proyecto concreto, haz esos deberes”.

Coincide Klimek en la búsqueda de la identidad propia y la originalidad, porque lo identifica con el camino que él ha tomado y le ha servido para distinguirse, así que cree que es una buena opción para otros aspirantes; y además lo salpimenta con sus orígenes y su rutina actual, toda una evolución vital: “Lo primero es la experimentación, intentar sonar diferente. No trates de copiar la mierda de siempre, es lo que ya hace todo el mundo. Es el 90 por ciento de lo que hay en Hollywood, no puedes distinguir lo que suena de una película Marvel a otra, en plan ‘¿quién ha compuesto eso?’, pero también tienes a la islandesa [Hildur Guðnadóttir] que hizo Joker, sí que sonaba diferente, lo que es bueno porque quiere decir que Hollywood se está abriendo a bandas sonoras más experimentales. Yo tuve suerte cuando empecé, porque pude experimentar con la música electrónica cuando cayó el muro de Berlín, hubo un gran movimiento artístico allí del que pude formar parte, así que mis inicios fueron ya con la experimentación. Tanto es así que lo de intentar sonidos extraños es lo que hago ahora y los paso a quien me los orquesta. De hecho tengo a una persona con la mente totalmente abierta a hacer cosas así. Así que trato de rodearme de la gente adecuada para acompañarme en ese viaje. Si suenas como todos los demás, serás como todos los demás. Creo que también es una cuestión de actitud, tu forma de pensar atrae a tu vida a la gente adecuada. No digo que todos esos sean malos, algunos de ellos son fantásticos, pero no sabes quién hizo qué (risas), porque todos suenan igual. De nuevo, fue interesante el concierto de anoche porque podías captar las diferencias de estilo, los que sonaban como algo único y los que sonaban un poco genéricos. Pero sí, experimentar y juguetear con el sonido y demás. No suelo empezar sentándome a escribir algo, simplemente empiezo a buscar algo que suene diferente y me pongo a crear librerías y a samplear cosas, construyo mi propio banco de sonidos. Y empiezo a partir de ahí, no recurro a otras librerías que haya por ahí, para que no te suene de esa forma. Y es lo que me empuja en diferentes direcciones, grabo alguna parte con la orquesta, que luego manipulo de tal o cual forma, lo que puede que a su vez inicie otra idea, y da pie a otro viaje. Así que todo se reduce a experimentar y a rodearte de la gente adecuada. Ser humilde y a la vez un freak apasionado. Recuerdo, a ver, yo no empecé haciendo solo música de cine, trabajaba en un restaurante indio ‘¡Johnny, trae esa mesa!’ y tal, terminaba a la una de la mañana y luego en casa hasta las cuatro o las cinco escribía música medio dormido. Luego a la cama, a levantarse, de vuelta al restaurante, ese ciclo. Eso ya no lo hago, no es una estructura muy diferente (risas), pero sí necesito tener una estructura. Me levanto, levanto a mis hijos, les llevo al colegio, trabajo en el estudio hasta las doce, luego vuelvo y sigo. Trato de llevar una vida lo más saludable posible en ese sentido”.

Tocata y fuga

Terminadas las entrevistas, el hall del hotel empieza a llenarse de asistentes a la boda. Personas buscando a otras personas, unas ya acicaladas y otras con el traje en la mano buscando dónde cambiarse. El fotógrafo de la unión espera pacientemente en la entrada el momento de empezar por fin su jornada de trabajo. Los compositores toman los ascensores que les llevan de vuelta a sus habitaciones, y nosotros dejamos el lugar mientras una lluvia fina no parece presagiar la intensa tromba que sí llegaría al día siguiente, al menos en Tenerife.

Resulta cuanto menos alentador que sean los mismos compositores, incluyendo a los más veteranos, quienes reconozcan que el valor de una buena música no tiene que ver con su origen ni el producto al que deben acompañar. Más bien el escollo de los prejuicios se sigue observando en los melómanos, que no hacen sino repetir vicios heredados. Es imposible no evocar lo contado por el maestro Ennio Morricone en el fabuloso documental firmado por Giuseppe Tornatore (Ennio, el maestro). Ya en su madurez, el legendario compositor vivió en sus carnes la marginación e incluso la mofa de sus contemporáneos, por considerar estos que la de cine seguía sin ser música elevada, o digna de tal consideración, y por ello debía seguir situada en un peldaño inferior a lo que dictaban los cánones académicos y críticos. Si bien hoy parece algo superado, y la música de cine goza de prestigio, seguimiento y estudio, son algunos de sus seguidores los que siguen mirando con cierto desdén, como mínimo con infantil condescendencia, la música que se ha hecho y se hace para videojuegos. Nos remitimos a las afortunadas palabras de Brad Fiedel, solo como un ejemplo del cambio de miras que todavía más de uno precisa. Eso sí, se produzca o no, nosotros seguiremos disfrutando de la música de todos estos y otros autores, así como de sus interesantes visiones de un mundo que es y será apasionante.